Seminari, conferenze, workshop

Una tesi di laurea sulla storia dei caratteri in Italia
Manuela Rattin, Matteo Ricci

I caratteri in Italia
Manuela Rattin e Matteo Ricci, laureati in architettura al Politecnico di Milano, hanno illustrato una breve sintesi della loro tesi di laurea Storia dei caratteri in Italia dall’unificazione fino agli anni’70, che li ha tenuti impegnati per più di due anni di ricerche. La scelta di studiare caratteri da stampa è stata dettata dal fatto che “questi sono da considerare uno degli aspetti più importanti e qualificanti dell’ambito produttivo - conosciuto e misconosciuto - come quello tipografico, del quale esiste una documentazione molto frammentaria”.
Essi hanno infatti fatto molta fatica a trovare gli spunti da cui poi è nato il loro lavoro.
Una tendenza oggi affermata è quella di lasciare alla grafica pressoché tutte le competenze nel campo della comunicazione visiva compresa quella editoriale, la quale però sarebbe storicamente da rimandare più ad una tradizione professionale e culturale diversa: quella tipografica. Purtroppo l’Italia non vanta internazionalmente una buona fama in questo campo. Manuela Rattin e Matteo Ricci hanno tentato di capire se effettivamente questa tendenza è giustificata e l’origine che l’ha determinata. Il loro lavoro si è svolto su due fronti: da un lato hanno ricostruito per momenti e punti principali la storia della tipografia italiana nel periodo che va appunto dall’unità di Italia agli anni ’70, senza però tralasciare i secoli precedenti. Parallelamente hanno analizzato i progettisti e i caratteri progettati in questo arco di tempo. Al termine della loro ricerca hanno individuato due aspetti differenti della situazione della progettazione di alfabeti in Italia: da una parte si è verificata una produzione industriale non più rivolta all’editoria ma alla grafica commerciale e alla pubblicità, escludendo così la tipografia tradizionale. Dall’altro lato si è riscontrato un ambiente culturale molto diverso dalle logiche industriali, che ha mantenuto come fine la produzione editoriale di qualità. Le stamperie d’arte sono rimaste legate alla tipografia ma hanno indicato una strada che, purtroppo, è difficile da seguire su scala industriale. Comunque, la ricerca ha messo in evidenza il valore di personaggi che hanno tentato opporsi alla tendenza di considerare non rilevante il patrimonio tecnico ed artistico riguardante la progettazione dei caratteri tipografici nel nostro paese.
Riprendendo il titolo di questo seminario, si può dire che ’alla fonte dei carattere’ vi è stata e vi è tuttora l’esigenza di comunicare. Per realizzare la loro tesi la Rattin e Ricci sono andati quindi a ricercare i legami con le vicende che hanno segnato la storia della comunicazione visiva. Lo scopo è stato quello di capire quali relazioni, più o meno evidenti, questa avesse con le contemporanee trasformazioni politiche, sociali e culturali.
L’unità politica dell’Italia, che è il loro punto di partenza, viene proclamata nel 1861. Il riscontro pratico di questo avvenimento sulla tipografia è inizialmente poco significativo. Il territorio geografico italiano era fino ad allora frammentato in una moltitudine di sovranità raramente in comunicazione fra di loro; e questa incomunicabilità aveva di fatto impedito la nascita di una cultura tipografica diffusa e coerente, sia dal lato tecnico che da quello artistico. Verso la fine del secolo si cominciano però ad avvertire i primi accenni di un dibattito che, fino all’inizio della seconda guerra mondiale, avrà come tema portante la possibilità di una sintesi fra modernità e cultura nazionale nella tipografia.
G. F.

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Disegnatori di caratteri, tre esperienze a confronto
Piero De Macchi, Jane Patterson, Giò Fuga
Disegnatori di caratteri

Nell'intervento successivo, Disegnatori di caratteri. Tre esperienze a confronto, hanno illustrato i loro percorsi formativi e le loro esperienze professionali Piero De Macchi, Jane Patterson e Giò Fuga.
La vita professionale di De Macchi nasce 40 anni fa presso lo studio artistico della Società Nebiolo. Qui si trova a contatto con Aldo Novarese, un maestro fondamentale che ne ha orientato la professione.
Un passaggio professionale importante per De Macchi è stata la scoperta del software Ikarus e di altre tecnologie informatiche per la digitalizzazione dei caratteri tipografici nel corso di un seminario del Progetto Didot a Losanna. In quel contesto ha deciso di cimentarsi nella nuova scienza informatica, mettendo a frutto le conoscenze che aveva ereditato da Novarese.
Il percorso professionale di Jane Patterson, invece, è stato preceduto da una serie di esperienze diverse, certamente fondamentali. Ha frequentato un corso sperimentale all'Università del Colorado, con l'obiettivo principale di sviluppare e migliorare, negli anni successivi, le sue capacità nella stampa, specialmente la litografia. Il suo interesse per i caratteri tipografici si sviluppò insieme a quello per il Macintosh. Laureandosi in fine-arts nel 1987, apre contemporaneamente il suo studio e inizia la sua attività professionale. Come designer free-lance ha iniziato "a indossare diversi cappelli": quello del graphic designer. quello dell'artista, quello dell'illustratrice, quello di art director per una rivista, quello di pittrice di murales, quello di compositore di testi e quello di product designer per clienti come il Comitato Olimpico degli Stati Uniti, la Hewlett Packard e la Johnson &Johnson.
Da allora ha capito che doveva trasferirsi a New York e provare di persona, fare esperienza, nel centro della rivoluzione del desk top design, che sicuramente non sarebbe avvenuta a Colorado Spring. Quindi è stata ammessa ad un corso di studi post-laurea, nel programma di Computer grafica della scuola Visual Arts di New York, l'unica ad offrire un master di quel genere al tempo, dove ha avuto non solo a disposizione attrezzature informatiche ad alto livello, ma anche insegnanti come Polar Share, Milton Glaser e Ed Benguiat.
Proprio quest'ultimo maestro influenzò la sua scelta professionale facendo crescere in lei il rispetto e la conoscenza per le lettere e focalizzando i suoi studi sul disegno del carattere. Nel 1991 ha conseguito il master di fine-arts, ricevendo un premio come miglior studente della scuola, ed ha iniziato la sua professione come type designer. Chiamata da Font Bureau Corporation di Boston per un colloquio, dove una prova per essere assunti consisteva nel disegnare una lettera 's', la sua prova fu valutatata con più rigore in quanto studentessa di Ed Benguiat. Fu assunta subito e il suo lavoro consisteva nel disegnare e nel controllare la qualità dei caratteri. Alla Font Bureau ha collaborato con Erik Spiekermann, Nevil Brody e Sumner Stone. Nel 1993 si è trasferita in Italia dove, a una settimana dal suo arrivo, ha ricevuto l'incarico di ridisegnare i caratteri della 'Gazzetta Ufficiale del Parlamento Italiano'; successivamente, con Sebastiano Castiglioni, ha fondato Digital Lab.
La formazione professionale di Giò Fuga si è sviluppata inizialmente nel campo della grafica artistica a Venezia, tra pietre litografiche, lastre di rame e zinco per le incisioni calcografiche e telai serigrafici. Le prime conoscenze del lettering le ha apprese frequentando il corso di Umberto Fenocchio, già allievo di Novarese e disegnatore di caratteri. Conoscenze poi sviluppate come autodidatta appassionato a questa meravigliosa arte.
Il suo primo carattere è nato da un esperimento, svolto nel 1987, pubblicato sul primo numero di 'Alterazioni', rivista sperimentale curata da Mario Cresci e pubblicata dall'Istituto Europeo di Design di Milano. Maniaco del buon uso della tipometria e dei caratteri (guai se non si accentano esattamente le 'e' maiuscole!) diventa libero docente di lettering presso l'Accademia di Comunicazione di Milano dal 1990 al 1993, per poi assumere l'incarico di insegnare l'uso corretto dei programmi di desk top publishing e sfogare così la sua mania tipometrica.
Fuga ha disegnato diversi caratteri, tra cui uno hindi, tutti in attesa di una prossima digitalizzazione finale e commercializzazione.
G. F.

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Insegnare oggi il lettering in Italia
Piero De Macchi, Anna Ronchi, Ivana Tubaro

La didattica
Il successivo argomento affrontato nel seminario è stato Insegnare oggi il lettering in Italia, con relazioni di Pietro De Macchi, Ivana Tubaro e Anna Ronchi.
In Italia questa disciplina è purtroppo trascurata, differentemente che nei paesi anglosassoni, e non è qui da noi prevista una formazione specifica sul disegno del carattere. De Macchi e tutti noi ci auguriamo veramente che le cose si evolvano e si modifichino: un primo sintomo positivo è stato proprio questo incontro.
L’esperienza di insegnamento di De Macchi si è sviluppata in alcuni corsi di formazione, accostandosi ai giovani, cercando di trasmettere loro tutta la propria cultura tipografica e trovando così molta soddisfazione nell’insegnamento. Il suo programma comprendeva le proporzioni di una lettera, il tracciare dei segni che possono diventare un alfabeto, ecc. Allo CSEA di Torino, partendo dalla lavagna, si studiano le proporzioni della maiuscola romana e del minuscolo, con prove ed esercitazioni a ruota libera, fino ad arrivare ai lucidi, con disegni in parte approssimativi, ma sufficienti per la digitalizzazione. Alcuni risultati di questa procedura De Macchi li ha presentati all’ultimo meeting Didot a Bilbao.
Anna Ronchi e Ivana Tubaro insegnano lettering in scuole di Milano. Esse hanno proposto alcune riflessioni sull’insegnamento del lettering. I loro non sono dei corsi per diventare dei disegnatori di caratteri ma sono semplicemente dei corsi didattici di lettering e calligrafia.
Da un passato abbastanza recente, che però ha segnato l’insegnamento del lettering in Italia, negli anni ’6o, si realizzavano tavole di costruzioni geometriche che venivano fatte più o meno come quelle realizzate all’interno della Scuola del libro dell’Umanitaria di Milano, una scuola bellissima, diretta da Albe Steiner, che riprendeva le tradizioni del Bauhaus. Il disegno dei caratteri era pensato solo ed esclusivamente attraverso l’uso di matita, riga, squadra e compasso. Questo tipo di disegno, che forse si applica anche in maniera abbastanza comune a lettere lineari, non veniva applicato solamente a questo tipo di stile ma a tutti i caratteri che allora venivano usati, e che per fortuna non erano tanti; Bodoni, Times, Garamond, passavano sotto il vaglio di riga, squadra e compasso in una geometria rigorosa basata su una griglia. Cosa peraltro abbastanza strana, in quanto un disegnatore di caratteri non si sognerebbe mai di affrontare un disegno partendo da una griglia geometrica rigorosa: illusioni ottiche e armonia interna delle lettere non vengono assolutamente controllate con strumenti geometrici. Questo tipo di approccio, questo modo di intendere il disegno delle lettere non era esclusivamente applicato ai caratteri lineari, ma anche a scritture calligrafiche come, ad esempio, l’onciale del VIII secolo. Si pensava che anche una scrittura di questo tipo potesse essere racchiusa entro una griglia. È una forzatura perché molti particolari di queste lettere esulano dalla griglia; non è stato possibile ricostruire tutta la lettera, inoltre la griglia non spiega gli spessori delle lettere. In ogni caso le lettere hanno un disegno un po’ strano, in alcuni punti della ’H’ e della ’R’ ci sono parti che non si giustificano, perché l’onciale non nasce da questo tipo di disegno ma in un ambito di scrittura calligrafica disegnata con la penna d’oca a punta tronca; quindi le lettere risultano molto più vivaci, molto più dinamiche, anche se presentano maggiori imperfezioni. di quanto si possa ottenere con la schematizzazione.
Questo atteggiamento di voler costruire ogni lettera è molto dogmatico; lo stesso dogmatismo lo troviamo nella tabella del prontuario degli accostamenti tra i vari stili di caratteri fatta da Aldo Novarese. Questa tabella è limitativa perché non tiene conto delle differenti situazioni in cui si deve progettare ed anche delle diversità di disegno del carattere tra alfabeti della stessa famiglia che quindi non è detto che funzionino sempre secondo questo tipo di regola. Questo è proprio un atteggiamento tipico che blocca anche una certa sensibilità e l’invenzione, usando caratteri che cozzano l’uno con l’altro.
Nei primi esercizi che Anna Ronchi e Ivana Tubaro fanno fare ai loro allievi alla prima ora di lezione di lettering, si richiede di disegnare liberamente un alfabeto lineare senza preoccuparsi dello spessore delle aste e senza preoccuparsi delle grazie, ma che abbia al meno le proporzioni delle lettere maiuscole romane come loro le interpretano. Il risultato testimonia la confusione che c’è: uno pensa alla geometria, un altro pensa agli alberi. ecc. La cosa curiosa è vedere le forme che vengono fuori, non c’è assolutamente idea delle lettere che fanno parte della nostra tradizione e che purtroppo sono state completamente dimenticate. L’errore più comune è quello di incasellare ancora una volta le lettere per portarle tutte alla stessa dimensione, disegnarle tutte all’interno di un quadrato o di un rettangolo. Poi c’è sempre un grossissimo problema d’imbarazzo nei confronti delle grazie perché non si sa bene dove metterle, allora le ritroviamo dappertutto. D’altronde gli errori derivano dalle scuole elementari dove gli abbecedari usati sono di questo tipo: dove le lettere maiuscole addirittura sono state condensate al computer in modo che sono tutte incasellate in un rettangolo alto e stretto di due quadratini. Quindi distorcendo le lettere, insegnando ai bambini già una forma sbagliata.
Questo rilevante problema si potrebbe trattare in un prossimo seminario: la buona tipografia nei testi scolastici. Ai bambini piccoli si insegnano erroneamente due modelli di scrittura: il cosiddetto stampatello - che prevede sia le maiuscole che le minuscole tonde - e poi il corsivo. Bisognerebbe vedere altre esperienze, come quella inglese che sono segnate da personaggi che hanno dedicato veramente tantissimo tempo allo studio di un modello per insegnare le lettere ai bambini, rifacendosi ai nostri modelli della scrittura cancelleresca.
Sono stati dimenticati duemila anni di storia, perché i romani lo sapevano benissimo che ruolo potesse avere la scrittura, la cultura delle comunicazione con le lettere, adesso le istituzioni non lo sanno più. Non viene data importanza alla comunicazione nei con fronti dei cittadini. Se non una comunicazione bella, almeno una comunicazione chiara.

G. F.

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Tra calligrafia e tipografia
James Clough

La calligrafia
Interessante e simpatico è stato l’intervento Tra calligrafia e tipografìa di James Clough, esperto calligrafo che ci ha mostrato come noi grafici siamo circondati da ‘grafici non grafici’ che, utilizzando maldestramente il computer, si sentono tali pur non avendo alcuna cultura progettuale.
La prima categoria di lettere che ha mostrato comprendeva il Mistral di Roger Excoffon del 1953, uno dei più popolari caratteri di stampa dal dopoguerra ad oggi. Mistral è il primo esempio di scrittura calligrafica non calligrafica industriale, ‘industrial handwriting’, scrittura spontanea casuale resa in un carattere tipografico.
Clough è un grande ammiratore di Roger Excoffon non solo come disegnatore di caratteri, ma anche come grafico. Excoffon era un grande protagonista del gesto grafico. La seconda categoria mostrata riguarda i caratteri tipografici che prendono ispirazione dal modello di scrittura del corsivo inglese, basato sull’uso del pennino a punta fine e flessibile che risponde alla pressione; quindi tratti sottili o spessi secondo la pressione della mano, riprendendo l’uso del bulino sulla lastra di rame calcando tratti fini e tratti più spessi. Il Boulevard di Gerard Lange del 1955 per la Berthold di Berlino è una interpretazione più vivace e più artistica e meno aderente al modello classico del corsivo inglese. È sorprendente notare quanti di questi caratteri calligrafici sono stati disegnati nell’arco di tempo dagli anni ’40 agli anni ’60.
ll Juliet del carissimo Aldo Novarese è un corsivo inglese disegnato per un blocchetto metallico verticale e non inclinato per la Nebiolo. Le pubblicità delle fonderie sono una espressione di arte tipografica bellissima, quelle della Nebiolo sono vere e proprie opere d’arte tipografiche. Juliet ha richiesto un lavoro prodigioso di ingegneria al fine di ottenere le linee molto fini, un carattere simpatico che emana un certo calore senza la solenne e presuntuosa dignità del corsivo inglese. È stato un successo, non si sa quanti chili di piombo ha venduto la Nebiolo, continuiamo a vedere questo carattere tuttora.
La terza categoria comprende quei caratteri basati sull’azione del pennello. Il primo carattere che è stato analizzato è lo Slogan del 1957 sempre di Aldo Novarese: è un carattere semplice e risulta evidente che è stato fatto con un pennello; il nome è terribilmente appropriato e descrittivo. Non è un carattere di grandissima eleganza, ma è un carattere che funziona, suggerisce il pennello senza essere completamente esplicito. È stato un immenso successo sul mercato italiano, forse anche all’estero. Tuttora è molto utilizzato nelle insegne e negli shopper. La composizione di sole lettere maiuscole di questo carattere risulta un po’ deficitario, è bello il contrasto tra minuscolo semplice e il maiuscolo imponente.
Gli esempi presentati al seminario sono stati presi dalle ‘Pagine Gialle’, dove è interessante vedere come i moduli pubblicitari realizzati con i caratteri calligrafici, confrontati con quelli in Helvetica o in Times e con logotipi disegnati male da finti grafici, hanno maggiore dignità e dinamismo.
La quarta categoria dei caratteri tipografici è quella che deriva dalla penna tronca. Un bel esempio è l’Ondine di Adrian Frutiger, un altro genio della tipografia.
Le occasioni di esprimersi con la scrittura, lavori dove si possa lavorare sulla scrittura come immagine, sono purtroppo rarissime. Speriamo che in futuro qualche grafico prenda questa direzione, perché anche la calligrafia è un’arte che fa parte dell’area del graphic design. Per fare questo tipo di lavoro occorre una passione per le lettere, occorrono anni di studio grafico del lettering.
G. F.

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Alfabeto fonetico coreano
Giovanni Lussu

Giovanni Lussu, docente di Comunicazione visiva al Politecnico di Milano, che doveva relazionare sull'argomento Uso del progetto tipografìco in editoria ha invece tenuto una relazione sugli alfabeti fonetici, con una serie di flash e di indicazioni apparentemente molto laterali, ma secondo il relatore molto connesse con il problema fondamentale della rappresentazione del pensiero attraverso la tipografia.
Per i linguisti l'alfabeto maggiormente corrispondente alla lingua parlata è quello coreano. Questo alfabeto è stato progettato a 'freddo'; probabilmente tutte le scritture sono artificiali ma questa lo è particolarmente perché non deriva da un lungo processo storico di adattamento e trasformazione, ma nasce di punto in bianco, nella prima metà del '400, in un periodo di rinascita del nazionalismo coreano. Precedentemente la Corea era stata sotto l'influenza cinese e i coreani usavano la scrittura cinese, ma nella prima metà del '400 è stato deciso di affidare ad una commissione di grammatici la realizzazione di uno specifico alfabeto. Quindi, siccome è recente la lingua si è evoluta poco, sono passati soltanto cinquecento anni dalla sua nascita, mentre da quando l'alfabeto latino è stato messo a punto sono passati 2500 anni. Quindi il coreano si dice sia l'alfabeto che trascrive nel modo più efficiente la relativa lingua; ovviamente non è adatto per trascrivere l'italiano, è adatto specificatamente per il coreano. Esso si basa su un sistema molto semplice, molto lineare, molto geometrizzante, con una particolarità: le diverse sillabe vengono montate insieme in modo da dare l'apparenza di un carattere cinese. Quindi i segni che compongono ogni sillaba vengono inscritti in un quadrato secondo il canone per la scrittura cinese. Ahn Sang-soo, grafico insegnante a Seoul, si definisce type designer e il suo interesse è prevalentemente la tipografia coreana. Nella sua opera di ricerca puramente tipografica, pubblicata sul catalogo di una sua mostra del 1993, ci sono le sue riflessioni sui vari montaggi e sull'utilizzazione di questa scrittura
G. F.

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Cataloghi di caratteri contemporanei
Sebastiano Castiglioni

Dove cercare i font
L'argomento, Cataloghi di caratteri contemporanei, viene trattato da Sebastiano Castiglioni, presidente della Media Lab.
Lo strumento che abbiamo oggi a disposizione per vedere, scegliere, capire, trovare quali sono i caratteri tipografici che abbiamo a disposizione è il catalogo. Per esempio, è sfogliando i cataloghi che abbiamo scoperto che il carattere Ondine e il carattere Slogan citati nella relazione di James Clough, sono stati digitalizzati dalla Urw. Già un catalogo del 1742, lo speciman di Claude Lamet di Parigi, aveva la funzione di mostrare il campionario dei caratteri per la stampa ai possibili utenti: compositori, stampatori.
Tra i cataloghi contemporanei c'è quello 'spaventoso' della Mannesmann, che presenta l'immodesta idea di mostrare i propri caratteri digitali in ben sei volumi, per un totale di un migliaio di pagine.
Uno dei migliori esempi di cataloghi con temporanei è il famoso Font Book disegnato da Erik Spiekermann. È un tipico esempio di catalogo di caratteri contemporanei che permette di identificare, di scegliere, di trovare il carattere che uno sta cercando ed è estremamente funzionale. Comprende lo 'Style Finder' (elenco dei caratteri raggruppati per categorie stilistiche) che facilita la ricerca del carattere desiderato. Unico difetto di questo catalogo è che indica, oltre alla fonderia che ha prodotto un tale carattere, anche il nome di altre fonderie con un prodotto similare, senza però mostrare le differenze nel disegno.
Il catalogo dell'International Type Foundry Itf (1995) è un esempio molto moderno: sono visualizzate tutte le variabili di ogni singolo carattere, non è solo un catalogo di carta ma allegato vi è un cd-Rom che permette di visualizzare a schermo tutti i caratteri del catalogo e tramite un software permette di stampare l'ordine di acquisto delle licenze per poi avere le password e scaricare direttamente dal cd le font acquistate.
Font Preference Type di Prestigious Type, è il catalogo più completo esistente al momento. È suddiviso da una parte introduttiva molto utile per una utenza media che spiega diverse cose dal punto di vista stilistico e tipometrico; c'è poi la parte principale dove vengono mostrati tutti i caratteri, più di 13.000, in ogni singola variante di pesi esistenti, sia per versioni prodotte da una singola o da diverse fonderie, mostrandone le differenze di disegno a partire dalla versione principale. Un'altra sezione pratica di questo catalogo è quella dedicata alle fonderie dove vengono elencati tutti i caratteri prodotti da ogni singola fonderia. Infine, al contrario del catalogo di Spiekermann, c'è un indice alfabetico di tutti i caratteri dove si può vedere, per esempio, che esistono 26 tipi di Bodoni prodotti da altrettante fonderie.
G. F.

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Tipometria e scelta dei caratteri per il dtp
Giò Fuga

Uso corretto dei caratteri
Ultimo intervento dei lungo pomeriggio è stato quello di Giangiorgio Fuga, curatore del seminario, che ha relazionato su Tipometria e scelta dei caratteri per il dtp, che ha riguardato quello che non bisogna fare quando si utilizzano software d’impaginazione (desk top publishing).
Uno dei principali errori riscontrabili nei comandi di questi programmi dtp come Quark X-press e Page Maker e per quelli di video-scrittura come Word di Microsoft, WordPerfect, WordStar, ecc. è la possibilità di fare utilizzare all’utente le varianti sintetiche di un carattere installato come i finti grassetti (bold), corsivi (italic) e maiuscoletti (small caps) o gli aberranti bordati e ombreggiati. Queste opzioni errate si trovano sia nella tendina ’stili/stili carattere’ (X-press) o ’tipi/formato stile’ (Page Maker), sia nelle corrispondenti finestre di dimensione o controllo. Questi comandi, con il Macintosh, non devono assolutamente essere utilizzati perché ciò che risulterà sarà solo, nel caso di un finto corsivo per esempio, una inclinazione del disegno della forma tonda. In un carattere lineare, uno non sensibile alla materia, potrebbe non accorgersi dell’errore; ma se si utilizzano caratteri graziati il disegno del corsivo è completamente differente dal suo tondo.
Attenzione! I comandi grassetto, corsivo e grassetto-corsivo possono essere utilizzati solo se si utilizzano le stampanti in emulazione PostScript e solamente per quelli residenti in esse: Avant Garde, Bookman, Courier, Helvetica, Helvetica Narrow, New Century Schoolbook, Palatino, Times e Zapf Chancery (ricordandosi però di installare i loro caratteri bitmap per la visualizzazione a video). Sempre questi comandi possono essere utilizzati sotto Windows, dove vengono elencati per ogni carattere il nome della famiglia e non tutte le variabili, e pertanto sarà il sistema stesso a cercare, se installata, la variabile richiesta, al contrario disabiliterà il comando.
Altro errore meno noto e appariscente ai più riguarda il maiuscoletto. Quello che si ottiene utilizzando il comando dei programmi è solamente la riduzione della dimensione del corpo del maiuscolo, con la conseguente riduzione degli spessori delle aste. Il vero maiuscoletto ha invece le aste proporzionali al maiuscolo e al minuscolo; presenta un disegno con rapporto altezza larghezza differente dal maiuscolo (il maiuscoletto è leggermente più largo che alto). Dove si può reperire il maiuscolelto? Esistono, principalmente per alcuni caratteri graziati, le varianti Expert dove al posto del minuscolo è digitalizzato il maiuscoletto e dove sono presenti legature, numerazioni old stvle, fregi, ecc. Se invece si vogliono utilizzare le diverse varianti del carattere queste si devono acquistare e installare nel proprio computer.
La seconda problematica trattata riguarda il corretto utilizzo dei segni ortografici, tipografici e delle accentazioni. Un buon carattere infatti è composto oltre che dall’alfabeto maiuscolo e minuscolo, dai numeri, dai simboli tipografici, alcuni dai simboli matematici, dai segni ortografici, dai dittonghi e dalle lettere maiuscole e minuscole con i vari accenti e dieresi. Alcuni dei gravissimi errori si riscontrano sui prodotti editoriali e pubblicitari: tra i più frequenti risalta l’uso del simbolo dei secondi (") al posto delle virgolette inglesi (“ ”) o l’uso del simbolo del minuto o pollice (’) al posto dell’apostrofo (’), errore più grave quando, sia simbolo del pollice, sia l’apostrofo vengono utilizzati come accento per le lettere maiuscole (E' invece di È). Esempi di questi errori si trovano frequentemente su ’Corriere della Sera’ e ’La Repubblica’; questi errori derivano dalla mancanza di conoscenza delle utility di tastiera presenti su ambedue le piattaforme.
Come già detto un buon carattere tipografico comprende anche i simboli tipografici e i segni ortografici: l’esatto utilizzo di questi ultimi è necessario per una buona composizione. Bisogna conoscere la differenza di utilizzo tra virgolette italiane ed inglesi: le prime per le citazioni da testo (« »), titoli e testate; le seconde (“ ”) per evidenziare una parola senza utilizzare il corsivo. Le virgolette inglesi si possono utilizzare tra le virgolette italiane e mai viceversa. Se si devono inserire i tre punti per evidenziare che la citazione o il discorso continua, non bisogna premere tre volte di seguito il tasto del punto ma il carattere tre punti (…) presente nel font, perché questi tre punti sono disegnati e spaziati in modo diverso. Nei dialoghi per dividerli dagli incisi bisogna utilizzare il tratto medio (con i caratteri a piombo si utilizzava il tratto lungo) e non il trattino corto del meno.
Una buona conoscenza delle regole ortografiche non dovrebbe mancare mai ad un operatore di comunicazioni visive e sociali. Spesso capita di vedere il ’perchè’ con l’accento grave invece che acuto (perché), come pure l’accentazione delle lettere maiuscole nel francese mentre vanno accentate solamente le minuscole. Come non si dovrebbe dimenticare che in un testo composto a bandiera o ad epigrafe non bisogna mai utilizzare la sillabazione e possibilmente mandare a capo articoli, preposizioni e congiunzioni.
Ultimo argomento di questa relazione si basava sulla correzione dei settaggi di spaziatura nei software di Dtp: si devono correggere i valori nel seguente modo: per lo spazio ridurre i valori 100-100-150 a minimo 40, ottimale 6o, massimo 1oo; portare tutto a 0 i valori di spazio tra i caratteri. Inoltre bisogna correggere per le sillabazioni consecutive da illimitate ad un massimo di tre anche in rapporto alla giustezza del testo (più e piccola la giustezza, più saranno necessarie le sillabazioni).
G. F.

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Ultimo aggiornamento: Gennaio 2008