Una
tesi di laurea sulla storia dei caratteri in Italia
Manuela Rattin, Matteo Ricci
I
caratteri in Italia
Manuela
Rattin e Matteo Ricci, laureati in architettura al Politecnico di Milano,
hanno illustrato una breve sintesi della loro tesi di laurea Storia dei
caratteri in Italia dall’unificazione fino agli anni’70, che
li ha tenuti impegnati per più di due anni di ricerche. La scelta
di studiare caratteri da stampa è stata dettata dal fatto che “questi
sono da considerare uno degli aspetti più importanti e qualificanti
dell’ambito produttivo - conosciuto e misconosciuto - come quello
tipografico, del quale esiste una documentazione molto frammentaria”.
Essi hanno infatti fatto molta fatica a trovare gli spunti da cui poi
è nato il loro lavoro.
Una tendenza oggi affermata è quella di lasciare alla grafica pressoché
tutte le competenze nel campo della comunicazione visiva compresa quella
editoriale, la quale però sarebbe storicamente da rimandare più
ad una tradizione professionale e culturale diversa: quella tipografica.
Purtroppo l’Italia non vanta internazionalmente una buona fama in
questo campo. Manuela Rattin e Matteo Ricci hanno tentato di capire se
effettivamente questa tendenza è giustificata e l’origine
che l’ha determinata. Il loro lavoro si è svolto su due fronti:
da un lato hanno ricostruito per momenti e punti principali la storia
della tipografia italiana nel periodo che va appunto dall’unità
di Italia agli anni ’70, senza però tralasciare i secoli
precedenti. Parallelamente hanno analizzato i progettisti e i caratteri
progettati in questo arco di tempo. Al termine della loro ricerca hanno
individuato due aspetti differenti della situazione della progettazione
di alfabeti in Italia: da una parte si è verificata una produzione
industriale non più rivolta all’editoria ma alla grafica
commerciale e alla pubblicità, escludendo così la tipografia
tradizionale. Dall’altro lato si è riscontrato un ambiente
culturale molto diverso dalle logiche industriali, che ha mantenuto come
fine la produzione editoriale di qualità. Le stamperie d’arte
sono rimaste legate alla tipografia ma hanno indicato una strada che,
purtroppo, è difficile da seguire su scala industriale. Comunque,
la ricerca ha messo in evidenza il valore di personaggi che hanno tentato
opporsi alla tendenza di considerare non rilevante il patrimonio tecnico
ed artistico riguardante la progettazione dei caratteri tipografici nel
nostro paese.
Riprendendo il titolo di questo seminario, si può dire che ’alla
fonte dei carattere’ vi è stata e vi è tuttora l’esigenza
di comunicare. Per realizzare la loro tesi la Rattin e Ricci sono andati
quindi a ricercare i legami con le vicende che hanno segnato la storia
della comunicazione visiva. Lo scopo è stato quello di capire quali
relazioni, più o meno evidenti, questa avesse con le contemporanee
trasformazioni politiche, sociali e culturali.
L’unità politica dell’Italia, che è il loro
punto di partenza, viene proclamata nel 1861. Il riscontro pratico di
questo avvenimento sulla tipografia è inizialmente poco significativo.
Il territorio geografico italiano era fino ad allora frammentato in una
moltitudine di sovranità raramente in comunicazione fra di loro;
e questa incomunicabilità aveva di fatto impedito la nascita di
una cultura tipografica diffusa e coerente, sia dal lato tecnico che da
quello artistico. Verso la fine del secolo si cominciano però ad
avvertire i primi accenni di un dibattito che, fino all’inizio della
seconda guerra mondiale, avrà come tema portante la possibilità
di una sintesi fra modernità e cultura nazionale nella tipografia.
G. F.
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Disegnatori
di caratteri, tre esperienze a confronto
Piero De Macchi, Jane Patterson, Giò Fuga
Disegnatori di caratteri
Nell'intervento
successivo, Disegnatori di caratteri. Tre esperienze a confronto,
hanno illustrato i loro percorsi formativi e le loro esperienze professionali
Piero De Macchi, Jane Patterson e Giò Fuga.
La vita professionale di De Macchi nasce 40 anni fa presso lo studio artistico
della Società Nebiolo. Qui si trova a contatto con Aldo Novarese,
un maestro fondamentale che ne ha orientato la professione.
Un passaggio professionale importante per De Macchi è stata la
scoperta del software Ikarus e di altre tecnologie informatiche per la
digitalizzazione dei caratteri tipografici nel corso di un seminario del
Progetto Didot a Losanna. In quel contesto ha deciso di cimentarsi nella
nuova scienza informatica, mettendo a frutto le conoscenze che aveva ereditato
da Novarese.
Il percorso professionale di Jane Patterson, invece, è stato preceduto
da una serie di esperienze diverse, certamente fondamentali. Ha frequentato
un corso sperimentale all'Università del Colorado, con l'obiettivo
principale di sviluppare e migliorare, negli anni successivi, le sue capacità
nella stampa, specialmente la litografia. Il suo interesse per i caratteri
tipografici si sviluppò insieme a quello per il Macintosh. Laureandosi
in fine-arts nel 1987, apre contemporaneamente il suo studio e inizia
la sua attività professionale. Come designer free-lance ha iniziato
"a indossare diversi cappelli": quello del graphic designer.
quello dell'artista, quello dell'illustratrice, quello di art director
per una rivista, quello di pittrice di murales, quello di compositore
di testi e quello di product designer per clienti come il Comitato Olimpico
degli Stati Uniti, la Hewlett Packard e la Johnson &Johnson.
Da allora ha capito che doveva trasferirsi a New York e provare di persona,
fare esperienza, nel centro della rivoluzione del desk top design, che
sicuramente non sarebbe avvenuta a Colorado Spring. Quindi è stata
ammessa ad un corso di studi post-laurea, nel programma di Computer grafica
della scuola Visual Arts di New York, l'unica ad offrire un master di
quel genere al tempo, dove ha avuto non solo a disposizione attrezzature
informatiche ad alto livello, ma anche insegnanti come Polar Share, Milton
Glaser e Ed Benguiat.
Proprio quest'ultimo maestro influenzò la sua scelta professionale
facendo crescere in lei il rispetto e la conoscenza per le lettere e focalizzando
i suoi studi sul disegno del carattere. Nel 1991 ha conseguito il master
di fine-arts, ricevendo un premio come miglior studente della scuola,
ed ha iniziato la sua professione come type designer. Chiamata da Font
Bureau Corporation di Boston per un colloquio, dove una prova per essere
assunti consisteva nel disegnare una lettera 's', la sua prova fu valutatata
con più rigore in quanto studentessa di Ed Benguiat. Fu assunta
subito e il suo lavoro consisteva nel disegnare e nel controllare la qualità
dei caratteri. Alla Font Bureau ha collaborato con Erik Spiekermann, Nevil
Brody e Sumner Stone. Nel 1993 si è trasferita in Italia dove,
a una settimana dal suo arrivo, ha ricevuto l'incarico di ridisegnare
i caratteri della 'Gazzetta Ufficiale del Parlamento Italiano'; successivamente,
con Sebastiano Castiglioni, ha fondato Digital Lab.
La formazione professionale di Giò Fuga si è sviluppata
inizialmente nel campo della grafica artistica a Venezia, tra pietre litografiche,
lastre di rame e zinco per le incisioni calcografiche e telai serigrafici.
Le prime conoscenze del lettering le ha apprese frequentando il corso
di Umberto Fenocchio, già allievo di Novarese e disegnatore di
caratteri. Conoscenze poi sviluppate come autodidatta appassionato a questa
meravigliosa arte.
Il suo primo carattere è nato da un esperimento, svolto nel 1987,
pubblicato sul primo numero di 'Alterazioni', rivista sperimentale curata
da Mario Cresci e pubblicata dall'Istituto Europeo di Design di Milano.
Maniaco del buon uso della tipometria e dei caratteri (guai se non si
accentano esattamente le 'e' maiuscole!) diventa libero docente di lettering
presso l'Accademia di Comunicazione di Milano dal 1990 al 1993, per poi
assumere l'incarico di insegnare l'uso corretto dei programmi di desk
top publishing e sfogare così la sua mania tipometrica.
Fuga ha disegnato diversi caratteri, tra cui uno hindi, tutti in attesa
di una prossima digitalizzazione finale e commercializzazione.
G. F.
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Insegnare
oggi il lettering in Italia
Piero De Macchi, Anna Ronchi, Ivana Tubaro
La
didattica
Il successivo argomento affrontato nel seminario è stato Insegnare
oggi il lettering in Italia, con relazioni di Pietro De Macchi, Ivana
Tubaro e Anna Ronchi.
In Italia questa disciplina è purtroppo trascurata, differentemente
che nei paesi anglosassoni, e non è qui da noi prevista una formazione
specifica sul disegno del carattere. De Macchi e tutti noi ci auguriamo
veramente che le cose si evolvano e si modifichino: un primo sintomo positivo
è stato proprio questo incontro.
L’esperienza di insegnamento di De Macchi si è sviluppata
in alcuni corsi di formazione, accostandosi ai giovani, cercando di trasmettere
loro tutta la propria cultura tipografica e trovando così molta
soddisfazione nell’insegnamento. Il suo programma comprendeva le
proporzioni di una lettera, il tracciare dei segni che possono diventare
un alfabeto, ecc. Allo CSEA di Torino, partendo dalla lavagna, si studiano
le proporzioni della maiuscola romana e del minuscolo, con prove ed esercitazioni
a ruota libera, fino ad arrivare ai lucidi, con disegni in parte approssimativi,
ma sufficienti per la digitalizzazione. Alcuni risultati di questa procedura
De Macchi li ha presentati all’ultimo meeting Didot a Bilbao.
Anna Ronchi e Ivana Tubaro insegnano lettering in scuole di Milano. Esse
hanno proposto alcune riflessioni sull’insegnamento del lettering.
I loro non sono dei corsi per diventare dei disegnatori di caratteri ma
sono semplicemente dei corsi didattici di lettering e calligrafia.
Da un passato abbastanza recente, che però ha segnato l’insegnamento
del lettering in Italia, negli anni ’6o, si realizzavano tavole
di costruzioni geometriche che venivano fatte più o meno come quelle
realizzate all’interno della Scuola del libro dell’Umanitaria
di Milano, una scuola bellissima, diretta da Albe Steiner, che riprendeva
le tradizioni del Bauhaus. Il disegno dei caratteri era pensato solo ed
esclusivamente attraverso l’uso di matita, riga, squadra e compasso.
Questo tipo di disegno, che forse si applica anche in maniera abbastanza
comune a lettere lineari, non veniva applicato solamente a questo tipo
di stile ma a tutti i caratteri che allora venivano usati, e che per fortuna
non erano tanti; Bodoni, Times, Garamond, passavano sotto il vaglio di
riga, squadra e compasso in una geometria rigorosa basata su una griglia.
Cosa peraltro abbastanza strana, in quanto un disegnatore di caratteri
non si sognerebbe mai di affrontare un disegno partendo da una griglia
geometrica rigorosa: illusioni ottiche e armonia interna delle lettere
non vengono assolutamente controllate con strumenti geometrici. Questo
tipo di approccio, questo modo di intendere il disegno delle lettere non
era esclusivamente applicato ai caratteri lineari, ma anche a scritture
calligrafiche come, ad esempio, l’onciale del VIII secolo. Si pensava
che anche una scrittura di questo tipo potesse essere racchiusa entro
una griglia. È una forzatura perché molti particolari di
queste lettere esulano dalla griglia; non è stato possibile ricostruire
tutta la lettera, inoltre la griglia non spiega gli spessori delle lettere.
In ogni caso le lettere hanno un disegno un po’ strano, in alcuni
punti della ’H’ e della ’R’ ci sono parti che
non si giustificano, perché l’onciale non nasce da questo
tipo di disegno ma in un ambito di scrittura calligrafica disegnata con
la penna d’oca a punta tronca; quindi le lettere risultano molto
più vivaci, molto più dinamiche, anche se presentano maggiori
imperfezioni. di quanto si possa ottenere con la schematizzazione.
Questo atteggiamento di voler costruire ogni lettera è molto dogmatico;
lo stesso dogmatismo lo troviamo nella tabella del prontuario degli accostamenti
tra i vari stili di caratteri fatta da Aldo Novarese. Questa tabella è
limitativa perché non tiene conto delle differenti situazioni in
cui si deve progettare ed anche delle diversità di disegno del
carattere tra alfabeti della stessa famiglia che quindi non è detto
che funzionino sempre secondo questo tipo di regola. Questo è proprio
un atteggiamento tipico che blocca anche una certa sensibilità
e l’invenzione, usando caratteri che cozzano l’uno con l’altro.
Nei primi esercizi che Anna Ronchi e Ivana Tubaro fanno fare ai loro allievi
alla prima ora di lezione di lettering, si richiede di disegnare liberamente
un alfabeto lineare senza preoccuparsi dello spessore delle aste e senza
preoccuparsi delle grazie, ma che abbia al meno le proporzioni delle lettere
maiuscole romane come loro le interpretano. Il risultato testimonia la
confusione che c’è: uno pensa alla geometria, un altro pensa
agli alberi. ecc. La cosa curiosa è vedere le forme che vengono
fuori, non c’è assolutamente idea delle lettere che fanno
parte della nostra tradizione e che purtroppo sono state completamente
dimenticate. L’errore più comune è quello di incasellare
ancora una volta le lettere per portarle tutte alla stessa dimensione,
disegnarle tutte all’interno di un quadrato o di un rettangolo.
Poi c’è sempre un grossissimo problema d’imbarazzo
nei confronti delle grazie perché non si sa bene dove metterle,
allora le ritroviamo dappertutto. D’altronde gli errori derivano
dalle scuole elementari dove gli abbecedari usati sono di questo tipo:
dove le lettere maiuscole addirittura sono state condensate al computer
in modo che sono tutte incasellate in un rettangolo alto e stretto di
due quadratini. Quindi distorcendo le lettere, insegnando ai bambini già
una forma sbagliata.
Questo rilevante problema si potrebbe trattare in un prossimo seminario:
la buona tipografia nei testi scolastici. Ai bambini piccoli si insegnano
erroneamente due modelli di scrittura: il cosiddetto stampatello - che
prevede sia le maiuscole che le minuscole tonde - e poi il corsivo. Bisognerebbe
vedere altre esperienze, come quella inglese che sono segnate da personaggi
che hanno dedicato veramente tantissimo tempo allo studio di un modello
per insegnare le lettere ai bambini, rifacendosi ai nostri modelli della
scrittura cancelleresca.
Sono stati dimenticati duemila anni di storia, perché i romani
lo sapevano benissimo che ruolo potesse avere la scrittura, la cultura
delle comunicazione con le lettere, adesso le istituzioni non lo sanno
più. Non viene data importanza alla comunicazione nei con fronti
dei cittadini. Se non una comunicazione bella, almeno una comunicazione
chiara.
G.
F.
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Tra
calligrafia e tipografia
James Clough
La calligrafia
Interessante e simpatico è stato l’intervento Tra calligrafia
e tipografìa di James Clough, esperto calligrafo che ci ha mostrato
come noi grafici siamo circondati da ‘grafici non grafici’
che, utilizzando maldestramente il computer, si sentono tali pur non avendo
alcuna cultura progettuale.
La prima categoria di lettere che ha mostrato comprendeva il Mistral di
Roger Excoffon del 1953, uno dei più popolari caratteri di stampa
dal dopoguerra ad oggi. Mistral è il primo esempio di scrittura
calligrafica non calligrafica industriale, ‘industrial handwriting’,
scrittura spontanea casuale resa in un carattere tipografico.
Clough è un grande ammiratore di Roger Excoffon non solo come disegnatore
di caratteri, ma anche come grafico. Excoffon era un grande protagonista
del gesto grafico. La seconda categoria mostrata riguarda i caratteri
tipografici che prendono ispirazione dal modello di scrittura del corsivo
inglese, basato sull’uso del pennino a punta fine e flessibile che
risponde alla pressione; quindi tratti sottili o spessi secondo la pressione
della mano, riprendendo l’uso del bulino sulla lastra di rame calcando
tratti fini e tratti più spessi. Il Boulevard di Gerard Lange del
1955 per la Berthold di Berlino è una interpretazione più
vivace e più artistica e meno aderente al modello classico del
corsivo inglese. È sorprendente notare quanti di questi caratteri
calligrafici sono stati disegnati nell’arco di tempo dagli anni
’40 agli anni ’60.
ll Juliet del carissimo Aldo Novarese è un corsivo inglese disegnato
per un blocchetto metallico verticale e non inclinato per la Nebiolo.
Le pubblicità delle fonderie sono una espressione di arte tipografica
bellissima, quelle della Nebiolo sono vere e proprie opere d’arte
tipografiche. Juliet ha richiesto un lavoro prodigioso di ingegneria al
fine di ottenere le linee molto fini, un carattere simpatico che emana
un certo calore senza la solenne e presuntuosa dignità del corsivo
inglese. È stato un successo, non si sa quanti chili di piombo
ha venduto la Nebiolo, continuiamo a vedere questo carattere tuttora.
La terza categoria comprende quei caratteri basati sull’azione del
pennello. Il primo carattere che è stato analizzato è lo
Slogan del 1957 sempre di Aldo Novarese: è un carattere semplice
e risulta evidente che è stato fatto con un pennello; il nome è
terribilmente appropriato e descrittivo. Non è un carattere di
grandissima eleganza, ma è un carattere che funziona, suggerisce
il pennello senza essere completamente esplicito. È stato un immenso
successo sul mercato italiano, forse anche all’estero. Tuttora è
molto utilizzato nelle insegne e negli shopper. La composizione di sole
lettere maiuscole di questo carattere risulta un po’ deficitario,
è bello il contrasto tra minuscolo semplice e il maiuscolo imponente.
Gli esempi presentati al seminario sono stati presi dalle ‘Pagine
Gialle’, dove è interessante vedere come i moduli pubblicitari
realizzati con i caratteri calligrafici, confrontati con quelli in Helvetica
o in Times e con logotipi disegnati male da finti grafici, hanno maggiore
dignità e dinamismo.
La quarta categoria dei caratteri tipografici è quella che deriva
dalla penna tronca. Un bel esempio è l’Ondine di Adrian Frutiger,
un altro genio della tipografia.
Le occasioni di esprimersi con la scrittura, lavori dove si possa lavorare
sulla scrittura come immagine, sono purtroppo rarissime. Speriamo che
in futuro qualche grafico prenda questa direzione, perché anche
la calligrafia è un’arte che fa parte dell’area del
graphic design. Per fare questo tipo di lavoro occorre una passione per
le lettere, occorrono anni di studio grafico del lettering.
G. F.
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Alfabeto
fonetico coreano
Giovanni Lussu
Giovanni Lussu, docente di Comunicazione visiva al Politecnico di Milano,
che doveva relazionare sull'argomento Uso del progetto tipografìco
in editoria ha invece tenuto una relazione sugli alfabeti fonetici, con
una serie di flash e di indicazioni apparentemente molto laterali, ma
secondo il relatore molto connesse con il problema fondamentale della
rappresentazione del pensiero attraverso la tipografia.
Per i linguisti l'alfabeto maggiormente corrispondente alla lingua parlata
è quello coreano. Questo alfabeto è stato progettato a 'freddo';
probabilmente tutte le scritture sono artificiali ma questa lo è
particolarmente perché non deriva da un lungo processo storico
di adattamento e trasformazione, ma nasce di punto in bianco, nella prima
metà del '400, in un periodo di rinascita del nazionalismo coreano.
Precedentemente la Corea era stata sotto l'influenza cinese e i coreani
usavano la scrittura cinese, ma nella prima metà del '400 è
stato deciso di affidare ad una commissione di grammatici la realizzazione
di uno specifico alfabeto. Quindi, siccome è recente la lingua
si è evoluta poco, sono passati soltanto cinquecento anni dalla
sua nascita, mentre da quando l'alfabeto latino è stato messo a
punto sono passati 2500 anni. Quindi il coreano si dice sia l'alfabeto
che trascrive nel modo più efficiente la relativa lingua; ovviamente
non è adatto per trascrivere l'italiano, è adatto specificatamente
per il coreano. Esso si basa su un sistema molto semplice, molto lineare,
molto geometrizzante, con una particolarità: le diverse sillabe
vengono montate insieme in modo da dare l'apparenza di un carattere cinese.
Quindi i segni che compongono ogni sillaba vengono inscritti in un quadrato
secondo il canone per la scrittura cinese. Ahn Sang-soo, grafico insegnante
a Seoul, si definisce type designer e il suo interesse è prevalentemente
la tipografia coreana. Nella sua opera di ricerca puramente tipografica,
pubblicata sul catalogo di una sua mostra del 1993, ci sono le sue riflessioni
sui vari montaggi e sull'utilizzazione di questa scrittura
G. F.
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Cataloghi
di caratteri contemporanei
Sebastiano Castiglioni
Dove cercare i font
L'argomento, Cataloghi di caratteri contemporanei, viene trattato da Sebastiano
Castiglioni, presidente della Media Lab.
Lo strumento che abbiamo oggi a disposizione per vedere, scegliere, capire,
trovare quali sono i caratteri tipografici che abbiamo a disposizione
è il catalogo. Per esempio, è sfogliando i cataloghi che
abbiamo scoperto che il carattere Ondine e il carattere Slogan citati
nella relazione di James Clough, sono stati digitalizzati dalla Urw. Già
un catalogo del 1742, lo speciman di Claude Lamet di Parigi, aveva la
funzione di mostrare il campionario dei caratteri per la stampa ai possibili
utenti: compositori, stampatori.
Tra i cataloghi contemporanei c'è quello 'spaventoso' della Mannesmann,
che presenta l'immodesta idea di mostrare i propri caratteri digitali
in ben sei volumi, per un totale di un migliaio di pagine.
Uno dei migliori esempi di cataloghi con temporanei è il famoso
Font Book disegnato da Erik Spiekermann. È un tipico esempio di
catalogo di caratteri contemporanei che permette di identificare, di scegliere,
di trovare il carattere che uno sta cercando ed è estremamente
funzionale. Comprende lo 'Style Finder' (elenco dei caratteri raggruppati
per categorie stilistiche) che facilita la ricerca del carattere desiderato.
Unico difetto di questo catalogo è che indica, oltre alla fonderia
che ha prodotto un tale carattere, anche il nome di altre fonderie con
un prodotto similare, senza però mostrare le differenze nel disegno.
Il catalogo dell'International Type Foundry Itf (1995) è un esempio
molto moderno: sono visualizzate tutte le variabili di ogni singolo carattere,
non è solo un catalogo di carta ma allegato vi è un cd-Rom
che permette di visualizzare a schermo tutti i caratteri del catalogo
e tramite un software permette di stampare l'ordine di acquisto delle
licenze per poi avere le password e scaricare direttamente dal cd le font
acquistate.
Font Preference Type di Prestigious Type, è il catalogo più
completo esistente al momento. È suddiviso da una parte introduttiva
molto utile per una utenza media che spiega diverse cose dal punto di
vista stilistico e tipometrico; c'è poi la parte principale dove
vengono mostrati tutti i caratteri, più di 13.000, in ogni singola
variante di pesi esistenti, sia per versioni prodotte da una singola o
da diverse fonderie, mostrandone le differenze di disegno a partire dalla
versione principale. Un'altra sezione pratica di questo catalogo è
quella dedicata alle fonderie dove vengono elencati tutti i caratteri
prodotti da ogni singola fonderia. Infine, al contrario del catalogo di
Spiekermann, c'è un indice alfabetico di tutti i caratteri dove
si può vedere, per esempio, che esistono 26 tipi di Bodoni prodotti
da altrettante fonderie.
G. F.
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Tipometria
e scelta dei caratteri per il dtp
Giò Fuga
Uso corretto dei caratteri
Ultimo intervento dei lungo pomeriggio è stato quello di Giangiorgio
Fuga, curatore del seminario, che ha relazionato su Tipometria e scelta
dei caratteri per il dtp, che ha riguardato quello che non bisogna fare
quando si utilizzano software d’impaginazione (desk top publishing).
Uno dei principali errori riscontrabili nei comandi di questi programmi
dtp come Quark X-press e Page Maker e per quelli di video-scrittura come
Word di Microsoft, WordPerfect, WordStar, ecc. è la possibilità
di fare utilizzare all’utente le varianti sintetiche di un carattere
installato come i finti grassetti (bold), corsivi (italic) e maiuscoletti
(small caps) o gli aberranti bordati e ombreggiati. Queste opzioni errate
si trovano sia nella tendina ’stili/stili carattere’ (X-press)
o ’tipi/formato stile’ (Page Maker), sia nelle corrispondenti
finestre di dimensione o controllo. Questi comandi, con il Macintosh,
non devono assolutamente essere utilizzati perché ciò che
risulterà sarà solo, nel caso di un finto corsivo per esempio,
una inclinazione del disegno della forma tonda. In un carattere lineare,
uno non sensibile alla materia, potrebbe non accorgersi dell’errore;
ma se si utilizzano caratteri graziati il disegno del corsivo è
completamente differente dal suo tondo.
Attenzione! I comandi grassetto, corsivo e grassetto-corsivo possono essere
utilizzati solo se si utilizzano le stampanti in emulazione PostScript
e solamente per quelli residenti in esse: Avant Garde, Bookman, Courier,
Helvetica, Helvetica Narrow, New Century Schoolbook, Palatino, Times e
Zapf Chancery (ricordandosi però di installare i loro caratteri
bitmap per la visualizzazione a video). Sempre questi comandi possono
essere utilizzati sotto Windows, dove vengono elencati per ogni carattere
il nome della famiglia e non tutte le variabili, e pertanto sarà
il sistema stesso a cercare, se installata, la variabile richiesta, al
contrario disabiliterà il comando.
Altro errore meno noto e appariscente ai più riguarda il maiuscoletto.
Quello che si ottiene utilizzando il comando dei programmi è solamente
la riduzione della dimensione del corpo del maiuscolo, con la conseguente
riduzione degli spessori delle aste. Il vero maiuscoletto ha invece le
aste proporzionali al maiuscolo e al minuscolo; presenta un disegno con
rapporto altezza larghezza differente dal maiuscolo (il maiuscoletto è
leggermente più largo che alto). Dove si può reperire il
maiuscolelto? Esistono, principalmente per alcuni caratteri graziati,
le varianti Expert dove al posto del minuscolo è digitalizzato
il maiuscoletto e dove sono presenti legature, numerazioni old stvle,
fregi, ecc. Se invece si vogliono utilizzare le diverse varianti del carattere
queste si devono acquistare e installare nel proprio computer.
La seconda problematica trattata riguarda il corretto utilizzo dei segni
ortografici, tipografici e delle accentazioni. Un buon carattere infatti
è composto oltre che dall’alfabeto maiuscolo e minuscolo,
dai numeri, dai simboli tipografici, alcuni dai simboli matematici, dai
segni ortografici, dai dittonghi e dalle lettere maiuscole e minuscole
con i vari accenti e dieresi. Alcuni dei gravissimi errori si riscontrano
sui prodotti editoriali e pubblicitari: tra i più frequenti risalta
l’uso del simbolo dei secondi (") al posto delle virgolette
inglesi (“ ”) o l’uso del simbolo del minuto o pollice
(’) al posto dell’apostrofo (’), errore più grave
quando, sia simbolo del pollice, sia l’apostrofo vengono utilizzati
come accento per le lettere maiuscole (E' invece di È). Esempi
di questi errori si trovano frequentemente su ’Corriere della Sera’
e ’La Repubblica’; questi errori derivano dalla mancanza di
conoscenza delle utility di tastiera presenti su ambedue le piattaforme.
Come già detto un buon carattere tipografico comprende anche i
simboli tipografici e i segni ortografici: l’esatto utilizzo di
questi ultimi è necessario per una buona composizione. Bisogna
conoscere la differenza di utilizzo tra virgolette italiane ed inglesi:
le prime per le citazioni da testo (« »), titoli e testate;
le seconde (“ ”) per evidenziare una parola senza utilizzare
il corsivo. Le virgolette inglesi si possono utilizzare tra le virgolette
italiane e mai viceversa. Se si devono inserire i tre punti per evidenziare
che la citazione o il discorso continua, non bisogna premere tre volte
di seguito il tasto del punto ma il carattere tre punti (…) presente
nel font, perché questi tre punti sono disegnati e spaziati in
modo diverso. Nei dialoghi per dividerli dagli incisi bisogna utilizzare
il tratto medio (con i caratteri a piombo si utilizzava il tratto lungo)
e non il trattino corto del meno.
Una buona conoscenza delle regole ortografiche non dovrebbe mancare mai
ad un operatore di comunicazioni visive e sociali. Spesso capita di vedere
il ’perchè’ con l’accento grave invece che acuto
(perché), come pure l’accentazione delle lettere maiuscole
nel francese mentre vanno accentate solamente le minuscole. Come non si
dovrebbe dimenticare che in un testo composto a bandiera o ad epigrafe
non bisogna mai utilizzare la sillabazione e possibilmente mandare a capo
articoli, preposizioni e congiunzioni.
Ultimo argomento di questa relazione si basava sulla correzione dei settaggi
di spaziatura nei software di Dtp: si devono correggere i valori nel seguente
modo: per lo spazio ridurre i valori 100-100-150 a minimo 40, ottimale
6o, massimo 1oo; portare tutto a 0 i valori di spazio tra i caratteri.
Inoltre bisogna correggere per le sillabazioni consecutive da illimitate
ad un massimo di tre anche in rapporto alla giustezza del testo (più
e piccola la giustezza, più saranno necessarie le sillabazioni).
G. F.
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Organizzazione
Aiap Lombardia - A.C.I. - FontLab
Curatore Giangiorgio Fuga
Moderatore Giorgio Galibariggi |
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